“衰落”“颓败”等是绘画史上常被用来形容19 世纪中国画学的字眼。中国的近代化历程是伴随着炮舰火药味的“西方化”过程；也是“西学东渐”，中国知识分子对文化母体进行深入反观并进一步提出拯救方案和付诸实践的过程。对于19世纪的画学，一般有两种态度。其一为康有为等人的观点，即中国画学至近世“衰弊极矣”。这是一种居于主流的观点。其二，以黄宾虹为代表的传统型画家认为中国画学在道光、咸丰年间出现了“中兴”的余晖。
第一种观点可以看成是“睁眼看世界”的中国知识界于西方文明大潮冲击之际的自我批判式回应。比如，康有为对整个19世纪的画学采取了一种完全否定的激进态度：“中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊？至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写‘四王’‘二石’之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后？”（《万木草堂藏画目》序言）而另一观点的持有者（如黄宾虹）则是立足于文人画本位，阐述晚清中国画坛“清至道咸年间，金石学盛，画亦中兴”，意即19 世纪的前、中期，随着书学中兴形成了画学中兴。早在半个多世纪前，黄宾虹就首先提出“中国画道咸中兴说”（《黄宾虹美术文集·宾虹论画书信选辑》），认为近代中国画之振兴实肇始于晚清道咸之时。这个观点实际触及到“金石碑学”对19 世纪绘画的影响这一重要命题。但由于这一见解与主流的清代绘画史论观点不相符合，所以长期以来不被理解。
事实上，以清初“四王”为鼻祖的“画学正宗”至晚清已呈颓势这一点是可以肯定的。“四王”在摹古宗旨下，对笔墨技法功力的强调和“动笔处处有来历”的信仰达到无以复加的程度。其作品单调、空洞、缺少生气和新意的一面成为强大的基因一直遗传下来。“四王”画派到清代中期已为朝野推为典范，出现了追随王原祁画风的娄东派以及以王鉴、王翚为代表的虞山派，另外还有“小四王”和“后四王”等。一味“摹古”造成了笔墨技法上的僵化，画面缺乏性灵的弱势益发凸显。但是，细致地考察19 世纪的画坛则会发现，在“衰弊”的同时，绘画风格已经呈现出种种变革因素。
“金石气入画”从晚明便开始呈现端倪，经清中期汉学大兴之文化环境的酝酿催生而逐渐盛行。然而，其是否也包括另一因素，即一度在清代的前期和中期因正统派的抑制而成为内隐的吴派风格的回归？在19 世纪前期的绘画史中，与戴熙并称“汤戴”的汤贻汾，尽管在风格上历来被归为“正宗”一脉，但他却不能被视为“江河日下”的“四王”余绪。非但如此，他的艺术成就，尤其是山水画方面的突破，开启了某种时代新风，可视为其后画学“道咸中兴”的先声。汤、戴二人的名气固然与他们显赫的社会地位及政治事迹有关（二人都是以诗文闻达于世的清廷高官），但他们的绘画成就完全可以代表那一时代的水准。尤其是汤贻汾，在艺术上发展更为全面，且其画风的家族化传承比之戴熙更具稳定性风格和辐射力。他作为正宗派的代表，实际并非一味遵循“四王”，而是从“仿吴”和“金石入画”这两种时风中寻找到了突破口，以一个具有极高社会地位的官僚画家的身份，为19世纪中后期文人画艺术的“中兴”建立了一个标准。汤贻汾的生平与艺术影响汤贻汾，乾隆四十三年（1778）生于武进（今属常州），跨嘉庆、道光两朝，于咸丰三年（1853）殁；字若仪，一字雨生，晚号粥翁，别号琴隐道人、太平边将、罗浮半月黄冠客。其因官职调配，平生游历于武进、江宁、三江、扬州等江南各处，乃至北方的山东、山西诸地，广交官僚、文人、雅士，晚年驻居金陵。其祖父汤大奎，乾隆年间进士，曾官台湾台南府凤山知县。受家学熏陶，汤贻汾博学达识，不仅通天文、地舆百家之学，精书画、诗文，且擅音乐、剑术、围弈诸艺。他九岁时，林爽文天地会义军攻克凤山县，祖父汤大奎被杀。汤贻汾“因祖难荫袭云骑尉”，之后曾受封州县协副将、副总兵、都司、守备之类官职。
汤贻汾的山水画多小笔触，短线条，多层次皴擦点染，被稍晚于汤、戴，山水以娄东派为宗的秦祖永以王原祁为参照批评为“嫌境界细碎，无浑沦古厚之气”。这恰恰说明，汤的画风与娄东派的标准存在差距。这种差距正缘于他从“仿吴”和“金石入画”的时风中寻找到了突破口。这不管是出于有意还是无意，都经由汤贻汾这位清廷高官传播出去，进而将交游、互动等艺术流通网络变成“文化权力释放的渠道”，在晚清那样一个区域核心人物足以动员民间大量文化资源的土壤上，演变为一种地域流风，并逐渐扩张为一种时代风尚。
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